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徐志摩：《翡冷翠山居闲话》
梁遇春：《观火》
【评论节录】
刘 纳：《五四新文学中的散文》
佘树森：《中国现当代散文研究》
孙席珍：《论现代中国散文》
陈平原：《思想史视野中的文学》
▲“五四”新文学中的散文
为什么并未被新文学倡导者看重的散文，其“成功”却超过了有幸受到推崇与重视的其他文体？
已经有很多人探讨过这个问题，其中，朱自清写于1928年的《〈背影〉序》是一篇值得重视的文章。朱自清探寻了散文的发达的“历史的原因”：“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。”他同时又认可了散文发达的另一原因“在于‘懒惰’与‘欲速’的人，它确是一种较为相宜的体制”。不少研究者沿着朱自清的思路做过深入细致的阐释。
何其芳写于1937年的一段话更具启发性：
……在新文学的部门中，散文的生产不能说很荒芜，很孱弱，但除去那些说理的，讽刺的，或者说偏重智慧的之外，抒情的多半流入身边杂事的叙述和感伤的个人遭遇的告白。我愿意以微薄的努力来证明每篇散文应该是一种独立的创作，不是一段未完篇的小说，也不是一首短诗的放大。
何其芳对新文学中散文成就的估价似乎与鲁迅、朱自清相距甚远。当他力图以独立的散文意识重新审视这种文体已经走过的道路，他遗憾于散文“独立性”的缺乏。特别值得注意的是他以否定态度指出了两种在他看来不合格的散文形态——“未完篇的小说”与“短诗的放大”。我们能从中获得启示，进而探讨这两类散文的正面价值。
回潮新文学的源头，在小说与诗这两种文体的革新过程中，都曾把“散文化”当作文体解放的重要环节。
“五四”初期的小说作者无不以挣脱定型化的镣铐，抛弃传奇体、章回体的呆板程式为己任。在打破“崇拜旧时文体之迷信”之后，新一代作者把小说看做一种自由、开放的主体。周作人曾把外国“抒情诗的小说”介绍给中国的作者读者，他说：“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，“这抒情诗的小说，虽然形式有点特别，但如果具备了文学的特质，也就是真实的小说。内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，极点与收场，才得谓之小说：这种意见，正如十七世纪的戏曲三一律；已经是过去的东西了。”在我国小说以叙述性因素占绝对地位的传统被打破之后，小说中的主观抒情因素急剧增加，这使得它具备了某些抒情类文学体裁的特点，于是，小说与散文亲密地靠拢了。在“五四”时期，小说接近散文成为普遍的现象，不少小说与散文难区分，改革后的《小说月报》也只笼统地列“创作”一栏。许多当时作为“小说发表，又被作者收入小说集的作品，其实更像散文，其中包括鲁迅的《一件小事》、《兔和猫》、《鸭的喜剧》等。
我国现代诗歌的变革也是从诗的散文化开始。胡适说：“诗国革命何自始，要须作诗如作文。”康白情在《新诗的我见》中说得更干脆：“诗和散文，本没有什么形式的分别。”当作者们以开拓勇气“打开”“诗栏与文栏”，诗与散文的界限也被模糊了。一位作者做过这样的总结：“诗底音调与形式已完全和‘词’不同而和散文相近，有些新诗并且连分行写法也弃而不用而用散文底写法。”
如“五四”时期一位作者所说，当时的各种文学体裁“似乎是挤在一条路上”。小说与诗分别以“未成篇”的和“放大”的形态“挤”到散文的领地里来了，散文接受其他文体侵入的过程也是它便利地、无拘束地向其他文体扩展的过程。当各种文体形式都得到空前的解放，散文自由奔放地迈上了广阔的发展道路。
于是我们便能理解：为什么新文学倡导者们较为重视小说和诗，而创作实绩中收获最丰的却是散文。
尽管写作过程往往带有即兴性与随意性，“自由”的散文却几乎成为“五四”时期最富形式感的文体。在不少作者的笔下，它比同一时期创作的小说、诗歌具备完满的形式因素。这当然因为散文这种“自由”的文体对形式的要求较低，不像小说那样向作者要求叙事结构方面的技巧手段，也不向诗歌那样向作者要求营造意象的想像力和诗性表达的特殊方式。更重要的原因是“五四”新文学作者很容易地便找到了实现艺术性散文艺术构思的关键：情感和情调。那一代作者本是中国文学史上最为真诚的一代人，在他们的创作实践中，对“真”的情感及其所形成的氛围常常予以特殊重视。郁达夫在谈到评判作品的标准时甚至说过：“我虽不懂得‘真正的文艺是什么？’但是历来我持以批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酝出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实地感着这作品的氛围气的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”郁达夫的这些话是就小说而言，正因为他持有这样的标准，他的小说便有了“文体不洁”、“叙事散漫”的缺憾，但倘若将他的“标准”施用于散文，这一尺度适宜性便大大增加了。仅仅制造出“情调”的散文便可能是一篇优秀的作品，而且，散文“情调”的酿成也比小说容易得多。散文这种文体形式本身所具有的伸缩张力使“五四”作者比较容易实现情感的艺术表现，渲染出情感的氛围，将情感转化为艺术形式。情感的独白与对话成为对世界的直接观照方式，甚至能构成散文“文本”的自觉。那一代作者依仗着自己得天独厚的“真”的情感，以真诚弥补着粗疏与浮浅，也以真诚的情感作为结构的线索，创造出了多种富有生机的散文形式。
不同于小说、诗歌、戏剧在从古典形式向现代形式转变的过程中都走过一段艰难的探索的路，“五四”散文几乎一开始就实现了现代性文体的表现功能。首先显示出现代散文独异姿态的是“杂文”。“五四”新文化运动的发难者陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、鲁迅、周作人都是早期重要的杂文作者。当郭沫若后来说他们中间“除鲁迅一个而外都不是作家”并为之感到“奇妙”的时候，很显然，他把“杂文”排除在了“文学”之外。这种排除包含着合理性，“萌芽于‘文学革命’与‘思想革命’”的杂文一开始就以鲜明的批判精神和锐利的战斗锋芒置于“文学之文”与“应用之文”的交界处。“五四”杂文开创的这一走向影响十分深远，自此，“文明批评”和“社会批评”无可置疑地纳入中国现代文学的内容范畴。在杂文之后，抒情的和叙事的散文分别在诗与小说的“侵略”下渐趋繁荣。后来不是有艺术性散文划分为“小说家的散文”和“诗人的散文”吗？这一分野是以“五四”时期就开始的随笔、小品、报告文学、游记、散文的不可缺少的分支。“五四”散文正无拘无束地向不同方向辐射、倾斜，同时，随着典范性作品的出现（鲁迅的《热风》和《野草》、周作人的《雨天的书》、冰心的《往事》和《寄小读者》、郁达夫的《还乡记》、徐志摩的《落叶》以及朱自清的《桨声灯影里的秦淮河》和《温州的踪迹》、俞平伯的《陶然亭的雪》、许地山的《落花生》等作品都对中国现代散文的发展起着典范性作用），各类散文又分别在自由的基础上形成自己的规范模式。文体形成与演变的过程本来就是在自由与范式之间迂回徘徊的过程。
在“五四”那一代人情感指向的认同选择中，很明显地倾向前者而有意识地排斥后者，“个性”便是他们与其他民族的“人类”建立感情共同性的凭借。然而，当他们以表现自己作为“新人”、“今人”的个性为出发点，他们的心和他们的笔却常常仍然被与本民族“古人”相近的情感方式驱动着。正因为散文这种自由的文体为作者们无拘束地表现自我提供了随心所欲的可能性，在“五四”时期的散文创作中，传统文人情致便有了更多的、无戒备的保留。那一时期不少有影响的作品证实着周作人的这一看法：“现代的散文的新文学中受外国的影响最少。”
尽管在人生意趣、情感方式和审美意向方面存在着明显的相承性，我们仍然能够在传统散文与现代散文之间划出一条清晰的分界线。“五四”时代的人已经认识到：“文学的精神全仗着语言的质素。”白话语言为散文文体提供了新的艺术表现的可能性，这使得建立起“人”的观念的“五四”作者终于冲破了传统散文相对固定的情感圈：感时书愤、陈古刺今、抒悲遣愁、说禅慕逸……，以新的词语和新的词语组合方式熔铸出新的文体姿态。
（录自刘纳：《五四新文学中的散文》，《首都师大学报》1992年第3期）
▲关于周作人的闲谈体
20年代，周作人的散文曾风靡一时，并迅速形成一大流派：“言志派”；六十年之后，周氏“言志的小品文”再次在读者中引起审美的认同与共鸣，这种历久不衰的艺术魅力究竟在哪里呢？这里，我想引用康嗣群在《周作人先生》一文中的一段话：
读他的文章，好像一个久居北京的人突然走上了到西山去的路，鸟声使他知道了春天，一株草，一塘水使他爱好了自然，青蛙落水的声音使他知道了动和静，松涛和泉鸣使他知道了美；然后再回到了都市，他憎恶喧嚣，他憎恶人与人间的狡狯，他憎恶不公平的责罚与赞美，他憎恶无理由的传统的束缚。呵，这是多么神奇的一个旅行，充满了隐逸与叛徒的旅行。
确实，周作人的散文，就是由于能够十分亲切、自然而�