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（5）谈谈你对左翼文艺思潮的复杂性的理解。
本题为拓展型思考题，难度较大，对知识的综合性和理论分析能力均有较高要求，适合高年级或有研究兴趣的同学。一般需要学完整个现代文学，才可能有整体性的思考。左翼文艺运动是中国现代文学史上一个重要而复杂的历史现象，也是现代文学研究的重点，但研究思路相对说来比较单一，大多以研究“左联”的政治视角来对待整个左翼文艺思潮。90年代以来，现代文学研究界在重新发掘自由主义文艺思潮的历史贡献时，无意中又出现了把左翼文艺思潮简化成了自由主义文艺思潮的对立面的倾向。这道题的目的就是引导大家摆脱把差异性特征理解为对立性特征的简单化倾向，把左翼文艺思潮当作一个复杂的历史现象来对待。通常所说的左翼文艺思潮是一个复杂的历史现象，不仅“革命文学”和“左联”后来倡导的无产阶级文学、左翼作家和“左联”成员之间存在着差异和冲突，“左联”在不同时期提出的文学要求也不一样，抗日救亡的“国防文学”和最初的无产阶级文学，其间的差别其实相当大。可以从不同的具体文学现象，也可以从左翼文艺思潮在现代文学史上的发展变化入手来体会通常所说的左翼文艺思潮的历史复杂性。《中国现代文学研究丛刊》2002年第1期《“左翼文学与现代中国”笔谈》专栏提出了不少建设性的思路和建议，曹清华在《左联组织框架中的左翼作家身份》（《深圳大学学报》2006年第2期）具体分析了“左联”对左翼作家的身份规范，可参看。
【必读作品与文献】
李初梨：《怎样地建设革命文学》
钱杏邨：《死去了的阿Q时代》
茅 盾：《从牯岭到东京》
鲁 迅：《文艺与革命》、《“硬译”与“文学的阶级性”》
梁实秋：《文学与革命》
冯雪峰：《关于“第三种人文学”的倾向与理论》
周起应：《关于社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》
朱光潜：《谈美·开场话》
【评论节录】
温儒敏：《新文学现实主义的流变》
艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》
吴中杰：《中国现代文艺思潮史》
马良春、张大明：《中国现代文学思潮史》
荣太之：《中国左翼作家联盟》
▲关于革命文学论争
至于鲁迅和茅盾，在论争中是首当其冲的，受到创造社、太阳社的猛烈攻击。然而他们对“革命文学”还是持比较谨慎的态度。其实，他们早从1925年前后，就开始关注苏俄“新兴文学”了；他们对于“革命文学”的倡导，原则上是支持的。1928年鲁迅翻译日本人片上伸所著《现代新兴文学的诸问题》，翌年2月在译作小引中就明确表示确信无产阶级的文学的必然出现。鲁迅说这是“势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”。在鲁迅看来，既然新兴的无产阶级文学的产生是历史的必然趋势，那么敌视革命的当局想“禁”是“禁”不了的；不过，象某些“革命文学”倡导者那样，“对于目前的暴力和黑暗不敢正视”，创作光纸面上摆些“打打”、“杀杀”的口号，那也只是“空嚷”。这实际是对创造社、太阳社的尖锐批评。鲁迅是特别不赞同“革命文学”倡导者所张扬的“组织生活”论的。鲁迅在《文艺与革命》、《文艺与政治的歧途》等讲演中，认为“（艺术）不过是一种社会现象，是时代人生的记录”；“文学还是同社会接近好些”，“现在的文艺，就在写我们自己的社会”。在整个论争过程中，鲁迅都主张文艺必须反映社会真相，才于社会有益，于革命有益。他一针见血指出，象创造社那样从“组织生活”论出发，使文学沦为单纯的宣传工具，那就是“踏着‘文艺是宣传’的梯子，爬进唯心主义的城堡里去了”。
茅盾也并不否定无产阶级文学出现的必然性，他承认这是一种新的文学事实，表示自己也是“诚意地赞成革命文艺的”。但在对于“革命文艺”的理解上，与创造社、太阳社有很大的不同。他尤其反对的，是以“组织生活”说所推导的文艺工具论，认为这样理解文艺必然抛弃文艺，只能产生那种“正面说教似地宣传新思想”的宣传品。他指出，创造社、太阳社某些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自觉不凡地写他们的所谓富于革命情绪的‘即兴小说’，这情形就和苏联未来派一样，因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化的路”。茅盾认为，在当时那种革命仍处于低潮的特定的历史条件下，作家更应当以现实主义态度去“凝视现实”，“揭破现实”。
茅盾是带着“五四”新文学现实主义传统走进左翼文坛的，在“革命文学”论争中，他比许多作家都更清醒地看到了“组织生活”论以及文艺宣传说等流行观点对于现实主义的危害，他自觉地维护“五四”新文学和现实主义传统，并力图使之与新兴的无产阶级文学运动沟通起来。因此，在论争中他始终坚持文学创作的现实性与文学性。……他显然认为“五四”过来的“旧作家”并不是“同路人”，他们所实践的现实主义是有益于新兴文学的建设的，“革命文学”不应割断和排斥“五四”现实主义传统，而应当继承与发扬这一传统。
总的来看，鲁迅、茅盾和一部分“语丝”派作家，理论上都比较接近二十年代苏联文艺论战中与“岗位派”——“拉普”对立的另一派，主要是沃隆斯基和托洛茨基等人的观点，坚持文艺是生活的认识手段，坚持真实反映生活的现实主义原则。如冰禅文章中引用藤森成吉的观点，就是来自沃隆斯基和托洛茨基的。鲁迅也不止一次对于托洛茨基“深解文艺”规律表示赞赏。在鲁迅的心目中，作为“文论家”的托洛茨基对文艺自身特征与发展规律的某些精彩的阐释，是很值得新兴文艺重视的。同时认为如果象苏俄文艺论战中的“列夫派”那样，简单地以为文艺是政治的一翼，那许多问题都不容易解说清楚的。
然而，沃隆斯基及托洛茨基的文学观点对于鲁迅、茅盾或“语丝”派作家的影响程度是不一样的。“语丝”派作家更多地吸收了其中“取消主义”的错误一面，从“文艺自由论”角度来否定“革命文学”，固守“五四”现实主义原有的规范内涵。鲁迅则不轻易否定“革命文学”，只是比较注重从文艺创作根本规律的角度去批判“组织生活”论，这是利于纠正当时“革命文学”理论和创作中的错误偏向的。
（录自温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版）
▲关于“唯物辩证法创作方法”
1932年4月，华汉（阳翰笙）的小说《地泉》（由《深入》、《转换》、《复兴》三部曲合成）重新出版，由文坛上最活跃的五位左翼文艺评论家瞿秋白、茅盾、郑伯奇、钱杏邨与作者本人同时作序，清楚表明当时左翼理论界主要是从哪个角度去接受和运用来自“拉普”的“唯物辩证法创作方法”的：他们企图以此作为批判与纠正“革命的浪漫谛克”倾向的思想武器。
历史总是比后人的想象要复杂得多。从“拉普”传来的“唯物辩证法创作方法”是左的机械论的口号，但当时左翼文坛却又企图借这口号去反对左的机械论文学观。这其中就有一个“接受”外来影响的角度问题，也可以说是“接受”的侧重点问题。瞿秋白等左翼文学理论家既然要借“唯物辩证法创作方法”这面旗子，来反对与克服“革命的浪漫谛克”倾向，势必也要关注到创作方法，对“革命文学”倡导以来的创作中的反现实主义的倾向也进行一次反省。
更明显的是，“唯物辩证法创作方法”既然偏重于从世界观方面提问题（我国左翼理论家当时也侧重从世界观角度去提出这一口号），那么对于促进作家努力学习马克思主义，树立无产阶级先进的世界观，克服小资产阶级意识，就可以说很适时，起到了积极的作用。
如果联系创作来看，“唯物辩证法创作方法”的提倡，促成了一种风气，左翼作家们注意摆脱“革命文学”初期那种激情的浪漫主义，转向社会性题材的开掘，注重对社会现象作阶级剖析。这种新的追求普遍发生在1932年前后，通常也就被看作是左翼作家的“转换期”。
这二年创作中有所突破并获得成功的作家，并不一定将“唯物辩证法创作方法”作为一种创作方法，而只是取其所主张的观察分析社会问题的新的立场与角度；当他们在革命的立场和观点（当时具体的就是阶级分析观点）指导下，把握住以往作家少有触及的现实题材（例如工农革命性的增长）时，也并不是照“拉普”所提倡的那种方法去图解或加以理想化，而基本上坚持了从生活出发去再现生活，所以大都还是达到了现实主义的。和初期“革命文学”作品比较起来，《水》之后的一批创作无论思想上还是艺术上，都有长足的进步。
然而，“唯物辩证法创作方法”毕竟是左倾机械论的错误口号。虽然在促进作家注重现实题材与社会分析方面起了积极作用，也有利于克服“革命的浪漫谛克”不良风气，但终究又限制和阻碍了现实主义的发展，因为这个理论本身有致命的偏差。它作为一个创作口号，却没有提出具体的艺术方法论的内涵；它只强调“唯物辩证法”对于创作直线式的决定作用，以致�