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重视社会剖析，重视以历史的发展的观点表现出生活的本质与趋向，这是时代对文学提出的新的要求，本来是一种很高的要求。但一些左翼作家理解得很简单：一切社会生活现象的描写都必须形象地作阶级分析，无论如何都必须突出阶级对立状况，突出群众的觉悟与反抗，突出革命者的领导和最终的胜利。如果其中有哪一方面不突出，就可能被看作是不能允许的败笔。……“唯物辩证法创作方法”的提倡，尽管使题材扩展了，思想性加强了，但公式化的通病却并未消除。
此外，由于“唯物辩证法创作方法”是把世界观混同于创作方法的，所以在批判“革命的浪漫谛克”思想情调的同时，连浪漫主义也给摒弃了。这就使相当一部分左翼作家错误地认为，作品不应当表现“我”（尤其是知识分子）的感情心理，而只能写集体的“我们的”意识；不应当写个别的英雄行为，只能塑造英雄群体，以致有些剧本连人物名字都没有，一律以甲、乙、丙、丁为代表。他们主张作家只须将经过唯物辩证法理性分析的生活现象反映出来就是了，不必追求自己真切的感受和独特创造，否则，就可能会被当作危险的小资产阶级个人主义或“浪漫主义”而加以排斥。在“唯物辩证法创作方法”影响下，当时的左翼作家反“革命的浪漫谛克”，连创作主体性也给反掉了。
强调“自我”融合于“集体”，“小我”投向“大我”，这当然也是一种典型的时代情绪，一种进步的追求。如果说五四时期由于个性主义高扬，人们迫切希望“自我发现”，那么在三十年代，青年人则渴求从个性解放带来的孤寂、彷徨中解脱出来，到工农革命的战斗集体中去寻求归宿。从郭沫若《女神》所热切呼喊的“我便是我了”，到殷夫所自豪宣称的“我已不是我，我的心合着大群燃烧”，确实可以看到时代精神风尚的转移，所带来创作主调的转移。从这一点看，即使没有“唯物辩证法创作方法”的影响，“自我”消融于“集体”的创作追求也必然出现。“唯物辩证法的创作方法”适应和助长了这种时代情绪的表现，但在理论上又抹煞创作的主体性，这就不利于对那种个性消融于原则的公式化概念化倾向的克服。
（录自温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京大学出版社1988年版）
▲关于与“文艺自由论”的论争
1932年间，左翼文学家、批评家们与资产阶级自由主义文艺思想的代表人物胡秋原、苏汶等人进行了一场重大论战，中心论题是文艺与政治的关系。这里，研究者们常常忽视了一点：胡秋原正是利用了钱杏邨批评中的机械论错误来指责左翼文学的。他抛出《钱杏邨理论之清算》一文，在反左的旗号下鼓吹文艺脱离阶级而“自由”，要求无产阶级和资产阶级都“勿侵略文艺”。
在回击胡秋原的挑战时，左翼批评家们表现了敢于正视自身错误的理论勇气。冯雪峰在文章中指出：“杏邨的批评上的错误，我们不但承认，并且非愈快愈好的给以批判不可，我们更欢迎一切人的严厉的批判。”但这种批判与胡秋原“无党无派”的“自由人”的立场是不同的。瞿秋白正是站在无产阶级文学的党性立场上，对钱杏邨与胡秋原错误的性质作了原则的区分：“钱杏邨比起胡秋原先生来，却始终有一个优点：就是他总还是一个竭力要想替新兴阶级服务的小资产阶级知识分子，钱杏邨虽然没有找着运用艺术来帮助政治斗争的正确方法，可是，他还在寻找，他还有寻找的意志。而胡秋原是立定主意反对一切‘利用’艺术的政治手段。”
针对胡秋原苏汶的观点，左翼批评家从各个不同方面阐明了文学与革命、政治、阶级的关系。瞿秋白文章中着重论述了文学的政治性、阶级性和文学对于革命特殊的战斗作用。他鲜明地指出，文学对于革命有着它特殊的战斗作用，“新兴阶级要革命，——同时也就要用文艺来帮助革命，这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器。”他驳斥所谓“将艺术堕落为一种政治的留声机”的指责，虽然也沿用了文艺是“留声机”的说法，但他所强调的是，革命文艺的宣传煽动作用与它的艺术力量是应该也可能统一在一起的。他指出，新兴阶级能够“真正估定艺术的价值，能够运用贵族资产阶级的文艺的遗产”，也能够运用艺术的力量，使文艺更好地成为战斗的武器。
冯雪峰在文章中对“作为武器的艺术”作了更进一步的解释。他指出，文学的阶级性主要表现在它之作为阶级斗争的武器这一意义上。但“标语口号式的宣传鼓动的作品，决负不起伟大的斗争武器的任务。而非狭义的宣传鼓动文学，它越能真实地全面地反映了文学，越能把握住客观的真理，则它越是伟大斗争的武器。”
论争还涉及到小资产阶级文学及其出路，苏汶认为，左翼文坛几乎把所有非无产阶级文学都认为是拥护资产阶级的文学了。对此，冯雪峰在文章中专门谈到，应该纠正瞿秋白、周扬在论争中对这一问题不正确的态度。但冯雪峰没有放弃自己的原则立场，他进而指出，作为中间阶级的小资产阶级文学是存在的，但在实际上，在客观作用上，超阶级、超政治的中立是不可能的。这样，小资产阶级文学、“第三种文学”真的出路“是这一种革命的，多少有些革命的意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起来的。”
“文艺自由论辩”是对左翼批评家马克思主义理论水平的一次检验，上述事实表明，他们对文艺与政治关系的回答基本上是正确的，尤为重要的是在这个过程中他们还检讨了左翼文学理论自身所受的机械论影响，纠正了策略上左倾宗派主义的错误。在论争方式上也是坚持原则与充分说理相结合的。这场论争，对扩大马克思主义文艺思想的影响、加强进步文艺界的统一战线起了积极的推动作用。
（录自艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，湖南文艺出版社1991年版）
▲关于鲁迅与梁实秋的论争
有理论上的攻击，首先见之于新月社理论家梁实秋的笔下。还在“革命文学”论争开始不久，梁实秋就在《新月》杂志1卷4期上发表《文学与革命》一文，从根本上否认“革命文学”有存在的可能性。因为在他看来，“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，……至于与当时的时代潮流发生怎样的关系，是受时代的影响，还是影响到时代，是与革命理论结合，还是为传统思想所拘束，满不相干，对于文学的价值不发生关系”。所以，“在文学上讲，‘革命的文学’这个名词根本的就不能成立”。同时，他还认为：“一切的文明，都是极少数的天才的创造”；“革命似乎是民众的运动了，其实也由于一二天才的启示与指导”；文学更只有少数人能鉴赏，而大多数人并无鉴赏力。因此，“‘大多数的文学’这个名词，本身就是一个名词的矛盾，——大多数就没有文学，文学就不是大多数的”。次年，梁实秋又发表《文学是有阶级性的吗？》、《论鲁迅先生的“硬译”》等文，从人性论出发，根本否认文学的阶级性。他认为，文学是表现最基本的人性的，而无产阶级文学理论的错误是“在把阶级的束缚加在文学上面”。他说他翻查《韦白斯特大字典》的结果，知道“普罗列塔利亚是国家里只会生孩子的阶级！（至少在罗马时代是如此）”，所以根本不可能有“普罗列塔利亚文学”。“我的意思是：文学就没有阶级的区别，‘资产阶级文学’‘无产阶级文学’都是实际革命家造出来的口号标语。文学并没有这种的区别。近年来所谓无产阶级文学的运动，据我考查，在理论上尚不能成立，在实际上也并未成功。”正因为他从根本上就否定无产阶级文学的存在，当然，对鲁迅的翻译无产阶级文学理论的工作，更要进行攻击了。梁实秋的无产阶级文学否定论，理所当然地遭到左翼作家的反击。冯乃超等人都写过文章来批驳。而影响最大的则是鲁迅的长文《“硬译”与“文学的阶级性”》。鲁迅反对抽象地去看待“人”和“人性”，反对从生物学的角度去看待人的感情，他从唯物史观出发，把人放在特定的历史条件下考察，从而确定了人的阶级性。鲁迅认为，“人性”的“本身”是无法表现的，正如化合力与硬度“本身”无法表现一样，前者必须通过人，后者必须通过物质，而一通过人或物，则必然因人因物而不同。他说：“文学不借人，也无以表现‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于自然。”鲁迅的分析方法，完全符合马克思的方法。
鲁迅肯定无产阶级文学存在的必然性，但并不为无产阶级文学运动中的缺点和错误辩护。他说：“诚然，前年以来，中国确曾有许多诗歌小说，填进口号和标语去，自以为就是无产文学，但那是因为内容和形式，却没有无产气，不用口号标语，便无从表示其‘新兴’的缘故，实际上并非无产文学。”同时，他对钱杏邨为标语口号化倾向辩护也表示不满，认为那也和梁实秋一样，是对无产文学有意无意的曲解。
鲁迅与梁实秋的争论，有时难免彼此挖苦、讥讽，但决非个人意气之争，而代表了两种社会思潮和文艺观点的交锋。当时的知识�