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孟袷奔洳惶弧５共皇潜黄渌虑槌遄擦耍皇歉芯醯阶匀簧驼饷匆坏闶奔洌惶炀�24小时。我睡觉已经很少了，每天睡得不多，就是整天写整天写。我现在也不用电脑，一个字一个字写的，所以也就极限地写那么多了。我现在还没有感到枯竭的时候，就觉得时间不够。
傅：谢谢您接受我的访问。
（采访时间：2002年9月29日于中国现代文学馆）
《生命与创作》 第一部分余光中：把自己想象成“茱萸”的孩子（1）
余光中：我把自己想象成“茱萸”的孩子。
傅光明
傅：余先生，您好。我想大陆读者对您的了解和熟悉，无疑是从您31年前，也就是1971年写的那首《乡愁》诗开始的。一枚小小的邮票内蕴着无限的乡愁、乡思和眷恋。您写诗40多年了，我统计了一下，已经出版的诗集有18本。您一直认为写诗是最接近神秘的、难以追求的一种艺术——就是当诗歌的缪斯女神翩然临访的时候，您的创作灵感才来到。您能否就以《乡愁》为例，说明一下您在诗歌构思当中，缪斯女神的来临和对诗的构思的一种技巧性的东西，是如何从心灵中升华为艺术的？
余：这首诗写于30多年前，那时侯我离开大陆已经二十年了。怀乡是非常之伤情的，所以就写了这么一首诗。那时候我刚在美国两年之后回台湾，对于美国摇滚乐这类歌词很欣赏，所以我有意要写一首相当整齐的诗，让作曲的人很方便地谱成歌曲。我的意念是从邮票开始的，开始仅仅就是一枚邮票，所谓通信就是邮票两边各有一个人，有寄信的有收信的。然后从邮票推展出去，跟它的形状接近的，那是一个车票或船票。一个坟墓也是长方形的，海峡当然也是个长形的，总之那形象有相同之处。所以这首诗我写的时候，当然没有怎么很有意识的来规划，就写下去了。可是心里的过程应该是长时间的，从小时候一直到现在。这是时间上，可是在空间上是阻隔的。时间是延续的，空间这头那头，里头外头，所以时间的安排跟空间的安排有一种紧张，也有种对位的味道在里边。这当然是事后才想到原来有这么一回事，写的时候就凭直觉写下去的。
傅：构思其实是非常简单的，但这个简单是由空间和时间上这种无限的内蕴的积沉来产生的。
余：分析起来蛮复杂的，写起来很简单。
傅：所以常常有批评家分析诗人在写诗的时候，他对您的那种分析和灵感的由来，有时可能比诗人本人写诗的时候感觉到的东西更多。
余：对。作家当时自觉的心灵活动要分析起来就复杂了。
傅：所以有的时候问一个作家，你在写那个的时候在想些什么？他往往不知道在想些什么，或者说事后才明白当时好像想了些什么。但是批评家和美学家的分析大概觉得你想得非常多。
余：作家大概也分两类，一类是能够自我分析的，另外一类他不见得愿意或者会讲。因为评论家是要分析的；作家、艺术家的本领是要综合的，万事万物综合在一起，产生作品。
傅：那您的诗歌写作40多年，可以说某种程度上代表了台湾诗歌的一个走向、一个脉络，您觉得您的诗歌对台湾的您的晚辈，也就是青年一辈写诗有影响吗？
余：在早年，风格和题材上都有影响，现在因为年轻的一代他们没有我这种乡愁，他们进入一个后现代的世界，他们想往的是全球化的都市生活，这一点我想我对他们没什么影响。可是我运用语言的那种艺术、技巧、结构，还是可以用在不同的主题上。
傅：就是您觉得对他们还是有影响的。
余：大概还有点儿。
傅：您对诗歌和散文有一个形象的比喻，我印象非常深刻，就是您把诗比成抽象化，散文比作具像化，写散文是谋事在人，成事也在人，而写诗是成事在人，谋事在天。这个天意是不是和刚才提到的，就是我说是一种缪斯女神的临访是在一个层面上，即散文是成在人，而诗歌更多的是要成自于天？
余：因为对我讲来，写诗的未知数多一点儿，你有意要写，结果不见得写得出来。散文毕竟比较起来是尝试世界的东西，因为我们日常写一个报告，写一封信，记一个日记，这些实用的东西都是用散文。所以我们运用散文来写生活的时候觉得比较有把握。诗本来就是专门拿来表现美的东西，所以并不是运用得那么熟练，何况你诗里面是要追求的，有的时候是难以捉摸的一种感情。你要写完了之后才能够断定你写出来没有，所以当然带点儿神秘，带点儿难以控制。
傅：散文里就没有这种神秘感吗？
余：诗意的散文当然也有这种味道，可是我觉得散文写的过程当中，你觉得写漏的东西、不足的东西，后面来一段还可以补充；诗的节奏像骑上虎背一样，一骑上去有去无回，你必须一次就把它捉住，否则再回头就罗嗦了。诗体也不对了。
傅：从形式上有人说散文诗是介于诗和散文之间的一个怪胎。您怎么看待散文诗这个体裁？
余：其实中国古典在散文与诗之间就有一个过渡的地带，比如说《赤壁赋》、《秋声赋》、《阿房宫赋》这些都摆在《古文观止》里边。其实它是蛮有诗意的，很接近诗的。所以有这么一个模糊地带。可是我觉得真正说来，写诗还是写诗，写散文还是写散文。现代人写的散文诗往往不能拿来跟《赤壁赋》、《秋声赋》比。所以突然有一些表面上的美，就是说比较滥情，不然就滥感，所谓滥情就是情绪放纵，滥感就是许多直觉比如嗅觉、听觉等等。这些有时候写到后来有肉无骨，因为无论将怎么情绪化、个人化，还是应该有点组织的骨干撑在那儿，就像一面旗帜能飘扬。缺不了旗杆，光是一面旗子飘可能随风而去，所以我觉得诗跟散文的关系就像旗跟风的关系。风是散文旗是诗的话，因为风来旗子很激动，可是旗子不能随风而去，它还得在自己的空间飘扬。
傅：那您觉得在艺术层面上因为这个神秘感诗比散文要高一档吗？
余：我觉得应该是这样。
傅：在文学各类体裁当中，诗歌、散文、小说、戏剧，您认为最接近这种神秘的、最具有艺术灵性的是诗歌吗？
余：我讲过一句话，是比较散文与诗的关系。我曾经说过散文是一切作家的身份证，你连散文都没把握，那根本不成其为作家、诗歌是一切艺术的入场券，你诗意能把握了，艺术的领域才能达到。
傅：您把自己的诗歌写作、散文、翻译、批评，喻为是自己写作生命的四度空间。您还有一个特别形象的比喻，自称是文学创作上的“多妻主义者”。梁实秋先生曾经评价您一句话，我印象非常深，说您“右手写诗，左手写散文，成就之高一时无两。”我想听听您自己怎样评价自己文学上的成就？
余：梁先生的话是鼓励的话，对自己爱徒的一番美意而已。我的四度空间最早是诗，然后散文，然后评论跟翻译。我自己又曾经自剖过，你要看我的诗，不完全在诗里，因为有一些跑到散文里去了；要看我的散文，也不完全在散文里，因为有一部分跑到我的评论里去了，因为我写评论固然是要探讨艺术的得失高下，可同时我还想写出一篇像样的散文来，读起来有散文的品质，让人家读时觉得有味道，不仅仅是冷冰冰的科学研究报告。而翻译，我也说过，可以是有限度的创作，因为你翻译的时候面临一种经验，有三个同义词都是形容词，你挑哪一个呢？那你对句法的安排，原文是顺的，你可以逆着来。那这个次序和字句的选择还都可以做主，因此翻译也是某种程度的创作。所以对我自己而言，这四者是一以贯之。
傅：就是说，翻译是某种程度上的二度创作。那是不是意味着在翻译的时候，表达力、表现力和理解力更重要一些？
余：都重要，如果理解错了，怎么表达也没有用。
《生命与创作》 第一部分余光中：把自己想象成“茱萸”的孩子（2）
傅：当然首先是理解正确。然后比如说母语是中文的，把英文作品翻成中文，他的中文表达能力的高下就会影响到。
余：对。如果是英翻中，所需要的是对英文的了解力、对中文的掌握，这两者加起来才行。
傅：我记得翻译前辈萧乾先生他对理解和表达有一个四六开的比喻，他说翻译理解占四成，表达占六成。您同意这种说法吗？
余：可以这样理解。因为表达的时候可以略加发挥，不需要太拘泥于原文的形貌，所谓不一定是摹形、状形，而是传神。所以在那种情况之下，传神的部分可以占到百分之六十，要看译者的个性，有的比较严格、拘谨的，可能是对半，有的比较能发挥的，也许是四六开。
傅：六十年代初您在台湾文坛上喊出了“散文革命”的口号，我想问您，在经过了几十年之后，您今天对于理想散文的看法，和您六十年代初喊出“散文革命”口号时，对散文理想标准的理解有没有什么变化？
余：到底时代变了，因为中间已经隔了差不多四十年，那个时候喊出“剪掉散文的辫子”，也就是“散文革命”的口号，因为那个时候流行的某些散文风格我认为不好。例如“花花公子”的散文写得花花绿绿；“浣衣妇”的散文写得清汤挂面，但求无过不求有功；学者的散文，我又分成洋学者与国学者。国学者的酸腐，洋学者的浅薄，或者是纠缠不清，我认为都应该革命。经过这四十年来，我当时发现的毛病当然还残余着有的。可是很多人相信，现代散文时代来了，所以去写。对中文的使用和掌握是有进步了，可是�